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| April 16, 2001 |
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| Nom : de HAAS Prénom : Jan - Naissance : Ixelles, 1962 Famille : grand-père chanteur d'opéra, père critique classique, mère mélomane Études : Acad. d'Hoeilaart (médaille du gouv., 1979), Berklee Coll. of Music, Boston (Perform. Dipl., 1982) - Instruments pratiqués : batterie, vibraphone, percussions Sideman de : Etienne Verschueren (big band), Chet Baker, Pelzer, Toots, Catherine, Houben, Zurstrassen, Vann, Vermeulen, Blondiau Disques avec : Radoni, Cabay, Loos, Wissels, Gebler, Herr, Ryerson Nouvel album : "For The One And Only" (Igloo, 99). Line-up : de Haas (vib), Nathalie Loriers (p), Piet Verbist (b), Hans Van Oosterhout (dms) Autres occupations : enseignant (Conservatoire d'Anvers) En dix-sept ans de carrière, il n'avait pas encore pris le temps d'enregistrer sous son propre nom, occupé qu'il était à courir d'un studio à l'autre pour le plus grand bénéfice de ses confrères. Il se rattrape de belle façon en publiant "For The One And Only", petit miracle d'équilibre, de finesse, de pudeur sensuelle, de swing délicat et léger. En un mot : de grâce. Et des mélodies empreintes d'une lumineuse tendresse, que vous vous surprendrez bientôt à fredonner, le nez au vent. Surprise, vous ne retrouverez pas Jan de Haas à la batterie, mais au vibraphone. Quand l'expérience et la lucidité, la technique et la passion, le lyrisme et la rigueur font aussi bon ménage, il n'y a plus qu'à s'incliner. On s'exécute avec enthousiasme. Conversation à bâtons rompus avec un homme sensible, pudique; c'est devant son instrument qu'il faut le voir et l'entendre, quand Jan se fait volontiers disert, presque volubile. René Jacobs - Ton premier album vient de sortir, alors que tu viens de fêter tes 37 ans. Jan De Haas - Ce n'est pas le premier. J'en ai enregistré un en 1985, avec Erwin Vann, Diederik Wissels, Philippe Aerts et Peter Hertmans. J'étais aux drums. Mais le disque n'est jamais sorti, la firme ayant fait faillite. R.J. - Fameux line-up ! Pour le public, tu es avant tout batteur. Beaucoup ne réaliseront qu'à la sortie de ton disque qu'il en va tout autrement. Qu'en est-il ? J.D.H. - C'est vrai. Certains, au vu de mon disque, me demandent : "Ah, tu fais ça maintenant ?", comme si j'avais abandonné l'autre pan de ma carrière. Alors que, si je consulte mon agenda, ou, plus fondamentalement, si je dois décrire mon métier, ce serait "drummer". Drummer et enseignant. Mais il est vrai que j'ai toujours voulu jouer du vibraphone. Je suis enfin parvenu à former mon groupe, il y a quatre ou cinq ans. Cet album est donc une étape importante. R.J. - Le choix du vibraphone, instrument mélodique, explique-t-il cet intervalle de quatorze ans entre tes deux albums? J.D.H. - Très partiellement. C'est vrai qu'il y a ce côté "bizarre" du vibraphone, c'est un instrument contraignant, difficile à sonoriser, le pitch est fixe. Mais il y a une raison plus fondamentale : la clef est peut-être d'"oser", oser me lancer. Moi, qui suis un timide profond, je dois à la musique d'en être "sorti". À ce titre aussi, cet album est une réalisation importante. Pour moi et pour mon groupe, car il devrait nous permettre de trouver plus facilement des engagements. Une carte de visite, en quelque sorte. R.J. - Un batteur - ou un vibraphoniste - signe rarement un disque. Le tien fait donc exception. J.D.H. - Il y a un énorme a priori négatif à l'égard des albums de batteurs. Les disquaires hésiteront - ou refuseront - de stocker un tel disque, sauf commande expresse. N'est pas Art Blakey qui veut. R.J. - N'est-ce pas frustrant ? J.D.H. - Il faut en être conscient. Et se dire que le rôle de sideman est relativement confortable : il attend qu'on fasse appel à lui et laisse les travaux de promotion au leader. R.J. - Mais être sideman présente aussi des inconvénients. J.D.H. - Bien sûr, ce rôle exige une adaptation permanente au leader du moment, et tôt ou tard on voudra faire son propre projet. À ce moment-là, le sideman aura plus de mal à démarrer. J'ai vécu les deux situations quand, à mon retour des USA en 1982, j'étais souvent demandé comme sideman par d'autres musiciens, comme Paolo Radoni ou Charles Loos, qui m'ont tous deux fait confiance dès le début. En même temps, j'avais formé mon propre groupe, mais il a été assez vite dissous, faute d'efforts suffisants de promotion. R.J. - Après cet album, tu penses déjà à autre chose ? J.D.H. - Je veux faire un album en re-recording, où je serai au vibraphone, à la batterie et à la percussion. C'est assez compliqué, car il y a moins d'interaction avec les autres musiciens. Et on a besoin de beaucoup de temps pour enregistrer. R.J. - Une des plages de ton nouvel album a de belles sonorités latines. Tu n'as donc pas dit adieu à ce type de jazz ? J.D.H. - J'ai toujours adoré le latin jazz, mais il est difficile à promouvoir. Non pas le latin music, pour lequel il suffit de rassembler un chanteur, cubain de préférence, de la percussion, et tu fais danser les gens. Le latin jazz que je pratiquais était plus inspiré par des groupes tels que Cal Tjader. Malheureusement, cette musique est en porte-à-faux. Les vrais amateurs de jazz la trouvent trop légère, et les amateurs de danse la trouvent trop jazz. Mais il en faut pour tous les goûts. Baguettes et mailloches R.J. - Où te sens-tu le mieux : en studio ou sur une scène? J.D.H. - Le studio est toujours une situation stressante, à cause du deadline : on est confronté à soi-même. Mais tout musicien te répondra que les meilleurs moments se passent sur scène, quand ça tourne, que le son est bon et que le public est en phase avec toi. C'est ça la musique, une forme ultime de communication, que ce soit entre les musiciens ou avec le public, même s'il n'y a que quinze personnes dans la salle. Pour ces moments-là, on est prêt à souffrir beaucoup (éclat de rire). Pourvu que le public s'exprime, qu'il marque sa joie ou sa désapprobation. Mais le public, en règle générale, est devenu très passif et réagit très peu (la télé est sûrement en cause) : c'est assez difficile à supporter. J'en viendrais presque à apprécier sifflets et huées, pourvu qu'il s'exprime. Ne serait-ce que pour savoir où j'en suis. R.J. - Selon toi, qui a créé la batterie moderne : Max Roach ? Kenny Clarke ? Art Blakey ? Ou Dannie Richmond, Elvin Jones, Philip Wilson, Sunny Murray, Tony Williams, Jack DeJohnette, voire Tony Oxley ? J.D.H. - J'ai vu Tony Oxley récemment, j'ai été très impressionné, surtout par la combinaison drums/percussion. En dehors de Dannie Richmond que je connais moins, tous ceux que tu cites ont fortement influencé la batterie, donc moi-même. Mais tu ne cites que des Américains, j'ajouterai donc Jon Christensen, et un Brésilien qui se fait appeler Néné. Il y a aussi les gens qui ont fort influencé ma génération, comme Billy Cobham, Steve Gadd. Et, en Belgique, n'oublions pas Bruno Castellucci et Félix Simtaine qui, à l'époque où je débutais, et même avant, étaient déjà fort présents. R.J. - Un batteur, au même titre qu'un contrebassiste, doit veiller à assurer l'assise rythmique du soliste ou du groupe qu'il accompagne, parfois au détriment de sa propre créativité. N'est-ce pas un rôle ingrat ? J.D.H. - Non, puisque, qu'il soit leader ou non, c'est toujours le batteur qui "dirige" le groupe. C'est une des expériences que j'ai faites en enregistrant mon nouvel album, où le siège du batteur était occupé par quelqu'un d'autre (Hans). J'ai fait, par ailleurs, quelques concerts avec des batteurs étudiants, et je me suis rendu compte que si le batteur n'assure pas, ça se passe plutôt mal. Je me doutais déjà de ce phénomène, mais là, j'y ai été confronté, et le doute n'est plus permis : le batteur joue un rôle capital. C'est le moteur du groupe. La beauté sonore, sans hésitation R.J. - A quinze ans, tu écoutais quoi ? J.D.H. - Beaucoup de fusion, Chick Corea, Miles électrique. Et les latins comme Sergio Mendes. C'est en écoutant Carlos Santana, vers douze ans, que m'est venu le goût de la musique latine. Les disques qu'il faisait à l'époque étaient formidables. Vers quinze ans, j'ai découvert le jazz plus "standard". Je possédais quelques disques de Milt Jackson, Oscar Peterson, mais je flashais surtout pour ce qui était électrique, c'est l'âge où on apprécie les choses plutôt "énergiques". R.J. - Que t'a apporté ton passage dans le big band de la BRT ? J.D.H. - C'est une bonne expérience, bien que venue un peu trop tôt. J'aimerais refaire l'expérience, parce que, pour un batteur, c'est un grand défi. R.J. - Pas pour un vibraphoniste ? J.D.H. - Si, mais au vibraphone il faut être bon lecteur, et là... . R.J. - Tu n'es pas bon lecteur ? J.D.H. - Non, et le vibraphone est très difficile à lire. Il faut regarder simultanément les lames et la partition, ce que je ne me suis jamais beaucoup entraîné à faire. Sur mon album, je joue ce répertoire par coeur, sans besoin de partition. Il faut aussi savoir que les big bands d'aujourd'hui jouent beaucoup plus fort qu'autrefois, la musique est plus énergique. Les gens écrivent aussi de manière différente. R.J - Tu trouves une partie de ton inspiration dans des domaines autres que le jazz ? J.D.H. - Je connais très peu de musiciens de mon âge qui n'aient pas été influencés par la pop music. R.J. - Et la musique africaine ? J.D.H. - Bien sûr. Si tu écoutes Art Blakey, tu es en pleine musique africaine. N'importe lequel de ses disques. Plus près de nous, Aka Moon a réussi la fusion avec la culture africaine, bien que ce terme de fusion soit utilisé à tort et à travers. Selon moi le jazz est, par essence, de la fusion. R.J. - Tu aimerais faire un projet avec Aka Moon ? J.D.H. - Ces gens-là sont tellement loin dans la polyrythmie que j'aurais besoin d'années de travail pour pouvoir jouer avec eux. Ils vont vraiment très loin. R.J. - Entre la beauté sonore et l'innovation, que choisis-tu ? J.D.H. - La beauté sonore, sans hésitation. La nouveauté, si elle n'est pas accompagnée de beauté, ne m'intéresse pas. R.J. - Même au risque de faire du "néo"-bop, du "néo"-mainstream, qui ne font pas vraiment évoluer le jazz ? J.D.H. - Je ne crois pas que Miles se soit jamais dit consciemment "à présent je vais faire quelque chose de nouveau"; il a innové parce que c'était en lui. Il y a très peu d'innovateurs. Et même si c'est à la mode d'être "original", de faire du nouveau à tout prix, ça ne m'intéresse que si c'est naturel. Condamné au petit circuit R.J. - Crois-tu qu'il soit plus "facile" d'être musicien de jazz en Europe qu'aux USA ? J.D.H. - Certainement plus facile. Mais l'univers américain du jazz est tellement plus vaste. La seule ville de New York compte une telle profusion de bons musiciens, un véritable melting pot. Toutes les "pointures" essayeront de jouer à New York. Mais la concurrence est forcément plus grande, c'est très dur; non pas de se joindre à une jam, non, ça c'est facile, mais le difficile est de s'y faire remarquer, et de travailler. Quand j'étais aux USA, j'évoluais dans le cadre d'une école, j'étais donc à l'aise, mais j'ai pu me former une idée du nombre de bons musiciens, de l'émulation que ça suscite, mais aussi de la difficulté inhérente à cette concurrence. C'est le "rêve américain" : si tu t'accroches, tu arriveras à percer et tu graviras les échelons. Ici, par contre, tu es condamné à rester dans le petit circuit. R.J. - Cette "facilité" influence-t-elle la créativité ? J.D.H. - Non, pas la créativité. Pour être créatif, il faut du temps. En Europe, on a peut-être plus de temps libre pour créer. Aux USA, il faut, pour survivre, jouer sans arrêt, ce qui, à la longue, procure une grande maîtrise instrumentale mais ne te laisse pas le temps pour autre chose. Philippe Aerts [qui ha-bite NYC] m'a récemment confirmé tout ceci. En ce qui me concerne, le stress provoqué par la recherche perpétuelle de cachets aurait une très mauvaise influence sur ma créativité. R.J. - Tu considères qu'il peut y avoir du jazz sans swing ? J.D.H. - Ce que je trouve essentiel au jazz, c'est le groove, pas nécessairement le swing. Je crois qu'en dehors de puristes, comme Wynton Marsalis, la plupart des gens de ma génération s'accorderont à dire que, dès qu'il y a du groove, et qu'il y a de l'improvisation, on a affaire à du jazz. R.J. - Où en est la popularité du jazz auprès du public ? J.D.H. - Je suis convaincu que le public a envie de voir, d'entendre des choses vraies. Les années 80 ont vu pas mal de musiques créées ou triturées par des machines. Le public s'est enfin lassé de cette stérilité, c'est par trop artificiel. Les gens qui aiment le jazz ont envie de quelque chose de vivant, de vrai. La musique, c'est la vérité, et c'est la vie. R.J. - Dans le même temps, le jazz s'est frotté à plusieurs univers parallèles, essentiellement la world music. Estimes-tu qu'il y gagne ? J.D.H. - Il est devenu beaucoup plus difficile qu'auparavant de dire ce qui est du jazz et ce qui n'en est plus. La world music a toujours existé. Quand Charlie Parker jouait avec les Cubains, c'était quoi ? Jazz ou world music ? Prends Aka Moon : world music ou jazz ? R.J. - D'après toi, est-il encore possible aujourd'hui de devenir un bon professionnel sans bagage académique, comme nombre de musiciens des générations précédentes ? J.D.H. - Oui, sans doute, mais puisque l'école existe, et qu'il suffit de pousser la porte, qu'est-ce qui pourrait te priver de cet outil, si tu as vraiment envie de faire du jazz ? Ça demande tellement peu d'efforts. Mais le double inconvénient des écoles, c'est que tu es trop pris en charge, et qu'on t'inculque trop peu le goût et la nécessité de prendre des risques. Et les écoles, surtout du côté flamand, ont des structures trop rigides. Je me demande si les étudiants n'en sortent pas trop formés. Mais il est facile de critiquer. Après tout, si l'on voit chez nous tellement de bons musiciens de 22 ans, les écoles y sont sûrement pour quelque chose. R.J. - Que penses-tu du jazz belge, si le jazz belge existe ? J.D.H. - Créatif, très personnel. Le manque d'échanges avec d'autres pays pose toutefois problème. Sauf exception, les musiciens belges tournent perpétuellement dans notre petit pays, et il est très difficile d'en sortir. Mais c'est peut-être la même chose en France ou en Angleterre. Il faudrait une organisation, un réseau européen pour promouvoir les échanges. Ce serait intéressant, tant pour le public que pour les musiciens. R.J. - Quels sont les trois disques que tu emporterais sur l'île déserte ? J.D.H. - Le premier me vient immédiatement à l'esprit : "Kind Of Blue". Euh…pour les deux autres…on peut y revenir ? R.J. - Et le musicien de jazz que tu admires le plus ? J.D.H. - Miles, bien sûr. C'est quelqu'un qui me touche très fort. R.J. - Et quel est ton meilleur souvenir de scène ? J.D.H. - Je dois dire qu'avec Chet…mais ça peut devenir l'enfer... R.J. - …ou ton plus mauvais, si tu préfères. J.D.H. - Avec Chet Baker, il y avait le pire et le meilleur. Il n'était pas dans un très bon état. Il créait du stress, et en même temps de la magie. Bon dieu, il engueulait les musiciens sur scène. Mais pourquoi c'est cette anecdote qui me vient à l'esprit alors que tu me demandais mon meilleur souvenir ? R.J. - Parle nous des critiques musicaux. J.D.H. - Il te reste beaucoup de place sur ta cassette ? (rire). J'estime que chaque critique devrait être précédée de la mention "ce qui suit représente l'avis d'une seule personne", un peu comme les avertissements sur les paquets de cigarettes. Je n'ai aucun problème si tu critiques mon album, ou si Rob Leurentop [critique flamand] le fait. Prenons cet exemple concret : je sais que Rob n'aimera pas mon disque, ou il m'étonnerait fort. Étant donné qu'il écrit dans des médias majeurs en Flandre, le public prendra ses articles pour la… vérité. Je respecte l'avis de chacun, mais la majorité des critiques ne se rendent pas compte de leur responsabilité. R.J. - Tes deux autres disques pour ton île ? J.D.H. - Ah oui… (courte hésitation). "Ballads", John Coltrane. Ensuite… mais oui, bien sûr : Herbie Hancock. R.J. - Quel Hancock ? "Headhunters" ? J.D.H. - Évidemment !
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| Laurent BLONDIAU Nom : BLONDIAU Prénom : Laurent Naissance : 1968 Famille : parents, frère et soeurs musiciens amateurs Études : Académie d'Uccle, Halewijn Jazz Studio Anvers, Conservatoire de Bruxelles (1er prix 1990) Instruments : trompette, bugle L. Blondiau Quintet : avec Peter Hertmans, Bilou Doneux, Otti van der Werf, Nath. Loriers "Nouveau" Määk's Spirit : Blondiau (tp), Jeroen Van Herzele (ts), Nic Thijs (b), Eric Thielemans (dms), Anne Van der Plassche (voc), Ghalia Benali (voc) + invités Il domine son art de telle manière qu'il atteint le centre de la cible sans prendre la peine de viser. Il ne peut simplement pas manquer son coup, tant le rapport est immédiat entre sa sensibilité, ses lèvres et ses doigts, entre ceux-ci et son instrument. Mais si un seul mot devait définir Laurent Blondiau, "énergie" ferait assurément l'affaire. Il met une belle fougue à tout ce qu'il touche… et il touche à tout, ne s'arrêtant à rien ! Cet explorateur des sons, toujours sur la brèche, se donne sans compter, sur scène comme dans la vie. Avec humour et une spontanéité peu commune. Sa conversation est aussi tonique que son jeu de trompette, et il s'y mêle autant d'idées à la minute : au moment où, épuisé, l'œil défait, vous l'interrompez pour prendre congé, Laurent frétille toujours, vif comme une anguille, une nouvelle facétie sur les lèvres. Interview. René Jacobs - Tu consacres une bonne part de ton temps à deux groupes - Octurn et Määk's Spirit - qui vont connaître prochainement quelques évolutions. Laurent Blondiau - Octurn redémarre très fort. Avec les mêmes qu'avant, plus Pierre Bernard à la flûte et Fabian Fiorini comme deuxième piano. On a obtenu quelques sous d'une institution, grâce à quoi on a commandé des oeuvres originales, écrites pour nous par Walter Huss, Denis Pousseur, Frédéric Rzewski, Kenny Werner, et j'en oublie. Nos projets : beaucoup de répétitions, une tournée, un nouvel album et des concerts prévus en mars 2000. Le nouvel Octurn ! Release-concert nouveau cd ‘Songs & Dances’ (W.E.R.F. 023) R.J. - Mais le projet qui m'occupe le plus, c'est le nouveau Määk's Spirit. Qu'est-ce qui diffère de l'ancien ? L.B. - On travaille à six depuis quelques mois (voir line-up dans l'encadré ci-dessus), d'une façon assez nouvelle. Auparavant, chacun venait avec des partitions, des morceaux, c'était très libre, très ouvert. La nouvelle formule tient compte de la musique improvisée, mais aussi d'autres facteurs, dont l'espace, le silence. On s'écoute beaucoup plus et on part dans des voies très diverses, encore plus libres. On tourne en novembre. On aura des invités. Et un projet de disque. Au-delà du jazz R.J. - Le nouveau Määk's Spirit, ça reste du jazz ? L.B. - Chacun de mes compagnons a un projet qui s'aventure au-delà du jazz : Jeroen avec Greetings From Mercury, Eric vers la musique improvisée, quant à Nic, il poursuit son projet Alice's Five Moons; chacun d'eux apporte donc beaucoup d'idées et de matériaux nouveaux. Nous cherchons à traduire musicalement ce que la vie, la société nous font ressentir. Pas de la recherche pour la recherche : traduire les sensations et les sentiments en musique. Ça reste du jazz acoustique, tout en allant dans de nouvelles directions, avec de nouvelles techniques, de nouveaux apports, de nouveaux langages. R.J. - Vous avez un répertoire, ou ce n'est que de l'impro ? L.B. - De l'impro, mais j'enregistre nos répétitions sur DAT. Les bons passages sont utilisés comme mélodie, comme riff ou comme cue. Mais on ne fait que débuter : la priorité, c'est se connaître, s'écouter, jouer ensemble. Puis, commencer à écrire, bien que l'essentiel sera pour les impros. R.J. - Ta biographie indique que tu aimes toucher à tout. C'est par nature, ou pour diversifier les apprentissages ? L.B. - J'aime toucher à tout et mélanger différents styles. Je fais de plus en plus de jazz contemporain. J'enregistre avec Aka Moon en août. Ils ajoutent des souffleurs, ainsi que d'autres invités. Le prolongement de l'album qui les réunissait à Ictus. Aka Moon, c'est un phénomène unique : ils ont travaillé énormément ensemble, ils s'entendent comme trois vrais potes. C'est ce qui m'épate, et me fait rêver, c'est d'avoir un vrai groupe, des gens qui travaillent beaucoup mais qui rigolent tout autant. R.J. - Et qui progressent ensemble. L.B. - Je crois qu'on progresse toujours quand on est bien dans la musique et qu'on y met l'attention nécessaire. On avance, par bonds ou par saccades, mais on avance. R.J. - D'autres projets, en dehors de ces trois groupes "phares" ? L.B. - J'ai un projet avec le contrebassiste hollandais Eric van der Westen, qui réunit un mini big band pour jouer la musique de Mingus réarrangée. Et je pars au Congo avec Bilou Doneux et Otti Van der Werf, rejoindre un pianiste local, John Mayi, et d'autres musiciens congolais, pour quelques concerts. R.J. - Tu étais déjà allé en Afrique, professionnellement. L.B. - Je suis allé au Rwanda, à deux reprises. Avec le groupe Blue Square, pour une campagne de sensibilisation au sida, on jouait un mélange de jazz et de musique américaine métissée de chants locaux. R.J. - Quelle a été la première grande chance de ta vie ? L.B. - Tomber dans un milieu assez ouvert pour découvrir la musique et m'y épanouir. Le virage vers le jazz résulte d'un hasard. Sorti de rhéto à 17 ans, j'ai suivi un copain au Jazz Studio d'Anvers, où j'ai commencé à zéro, sans rien connaître du jazz. C'est Bert Joris qui me l'a fait découvrir. La première année a été difficile, il y avait des tas de choses que je n'aimais pas. Ce n'est que la seconde année que, petit à petit, je suis "entré dans le jazz". R.J. - Tu joues d'autres instruments que la trompette et le bugle ? L.B. - Je pianote un petit peu. J'ai un piano droit et un Fender Rhodes dans la pièce à côté. Le Fender est très utile pour découvrir de nouvelles couleurs, et pour composer. Mais la composition exige un travail de tous les jours, on n'est pas bon compositeur parce qu'on est bon musicien. Ça se travaille ! R.J. - Trompette, bugle : tu changes selon le répertoire, ou selon ton envie, ou d'autres critères ? L.B. - Il y a quelques années je jouais beaucoup de bugle, surtout pour les solos, parce que je n'aimais pas vraiment mon son à la trompette, alors que le bugle sonne plus… rond. Mais, depuis trois ou quatre ans, je ne travaille plus le bugle que pour certains solos, ou si la partition indique spécifiquement flugelhorn. J'ai beaucoup travaillé le son de trompette, et je commence à l'apprécier. Mais un son, ça se travaille toute la vie. J'aime les sons ronds, en dehors des contextes où la trompette doit être "pétante", bien cuivrée, dans les sections de cuivres ou dans la musique salsa. Mais, pour tout ce qui est solo, improvisation, je préfère un son beaucoup plus mat. Parler par le biais de l'instrument R.J. - Ce "nouveau" son n'a rien à voir avec l'instrument ? Il n'est dû qu'à ton travail ? L.B. - Rien à voir avec l'instrument. C'est physique, il faut respirer de plus en plus bas, travailler le diaphragme, et non le thorax. Un travail de longue "haleine", permanent. C'est ça qui est passionnant, on est toujours à la recherche de quelque chose. R.J. - Tu travailles beaucoup seul ? L.B. - De plus en plus. Je n'ai pas toujours été un grand travailleur. Je me laisse facilement distraire, j'aime les contacts humains, j'aime la vie, j'aime les fêtes, j'aime les gens. Ce n'est pas facile de rester dans sa petite chambre avec sa trompette, et de faire ses petites gammes. Mais ça s'améliore, parce que je suis très motivé et que les groupes avec lesquels je joue sont formidablement motivants. R.J. - Qu'est-ce que tu privilégies dans la trompette : la brillance, l'expressivité, les registres élevés à la Cat Anderson ? L.B. - Ah ! le fameux fantasme de tous les trompettistes. J'avoue que par moment ça me trotte aussi dans la tête. Mais non, la qualité essentielle, c'est l'expressivité, c'est parler par le biais de mon instrument, et non imiter, ce n'est pas mon truc. Trouver ma voix, et ma voie, à travers ma trompette. R.J. - De quel ancien te sens-tu le plus proche : plutôt Gillespie ? Navarro ? Miles ? Chet ? Marsalis ? Brecker ? Cherry ? L.B. - J'adore Miles, j'adore Chet… Il y aussi Tom Harrell. J'adore la musique d'Ornette jouée par Don Cherry, sa conception, sa liberté, son son. R.J. - Tu as essayé la pocket-trumpet ? L.B. - Oui, et j'en recherche une d'occasion, d'ailleurs. À bon entendeur… Je l'ai un peu pratiquée, le son est un peu bizarre au début, il faut le travailler, mais j'aime son aspect pratique, ses dimensions, j'aime l'objet. Comme trompettiste, il y a aussi Lee Morgan bien entendu, et Kenny Dorham. Fats, je le connais moins. Mais ils sont tous formidables. R.J. - Et les plus anciens ? Armstrong ? L.B. - Bien sûr, c'est notre papa à tous (sourire). Mais je l'ai moins écouté, probablement une affaire de générations. Et de priorités. La vie est tellement pleine, on a tant de choses à faire qu'on choisit d'écouter les plus contemporains. Tiens, j'y pense, Kenny Wheeler est aussi un très grand trompettiste, formidable pour l'aspect mélodique, la fluidité. Et puis, parmi les européens, il y a Paolo Fresu, Flavio Boltro, Bert [Joris], Richard [Rousselet]. Et on n'a pas encore parlé de Booker Little, qui jouait avec Dolphy. Un vrai génie, non seulement au niveau technique, mais au niveau mélodique, et il était déjà complètement hip, hallucinant, mais il est mort à 23 ans. Il y a aussi des leçons à tirer de l'écoute d'un Clifford Brown, Freddie Hubbard, tous de grand maîtres. R.J. - Que penses-tu de ce que disait Roy Eldridge : "Je joue du saxophone à la trompette", pour qualifier son jeu fluide ? L.B. - Génial. Les bons saxophonistes parviennent à "couler" les phrases. À la trompette, c'est un peu différent, mais c'est bien de travailler en pensant à la fluidité. C'est un travail dans l'articulation, éviter les notes trop saccadées, que ça coule, que ce soit d'un souffle, un long souffle. R.J. - Legato ? L.B. - Pas legato, mais des articulations plus douces, des attaques moins forcées, penser une phrase comme un jet, pas comme une AS-SO-CI-A-TI-ON-DE-SONS. C'est difficile, comme quand on respire, laisser aller le souffle de façon naturelle. R.J. - Est-ce qu'il y a du swing dans Määk's ou dans Octurn ? L.B. - Bien sûr. C'est différent dans la musique d'un Frédéric Rzewski, le swing est plus dans l'espace, c'est de la musique écrite, ça ne swingue pas au premier degré, pas le ding ding ding ou le dinguiding dinguiding des années trente, mais du swing où il se passe quelque chose, une fusion, une énergie commune. Dans le mot swing, j'entends le mot groove. R.J. - La musique savante fait avancer le jazz ? L.B. - Je n'aime pas ce terme de musique savante, même si ces musiques sont plus difficiles d'accès, sur le plan théorique. Pourquoi savante ? parce que c'est un vocabulaire qu'on ne connaît pas ? Prenons les métriques. On a toujours joué la musique en 4/4, les valses en 3/4. Quand on se met tout à coup à jouer en 5/4, en 7/4 ou en 3,5/4, ça surprend et ça paraît compliqué, "savant". J'ai eu ce problème avec des tas de musiques, et mes premiers cours de jazz n'ont pas été les plus rigolos. Le jazz n'est pas une musique très populaire, pas comme aux États-Unis où il est issu de l'histoire et de la culture populaire. Le problème, en Belgique, est dans la promotion. En dehors d'une demi-heure par jour à la radio, le jazz n'est pas diffusé. S'il y avait plus de jazz, les gens s'y habitueraient. Il faudrait peut-être commencer par des choses plus faciles, c'est une question d'éducation. En Europe, on n'a pas la culture jazz. On a de très bons musiciens de jazz en Belgique, mais il y a trop peu d'endroits… De nouveau, tout est lié, le jazz n'est pas une affaire commerciale, donc les endroits ne font pas le plein, donc il y a peu d'endroits, donc peu de promotion. Il n'y a jamais assez d'argent pour la culture, ou alors l'argent n'est pas bien distribué. Mélanger les couleurs R.J. - Que penses-tu du statut du musicien en Belgique ? L.B. - Problème complexe, mais les choses bougent, par exemple les plate-formes organisées par différents groupements de musiciens et artistes. Le musicien, l'artiste en général, est assez individualiste, je ne suis donc pas partisan des syndicats d'artistes. Mais si chacun défend ses propres intérêts et s'occupe de son propre truc, il est difficile de se faire entendre. On ne représente pas une masse intéressante pour les hommes politiques. Entre les deux extrêmes, à savoir l'autogestion ou le statut de salarié, je choisis le second, pour la sécurité sociale et autres besoins vitaux. Et que les organisateurs de concerts soient aidés de façon à ne pas devoir payer de charges patronales, et que la paperasse soit simplifiée. Le système actuel est absurde. R.J. - Et l'enseignement de la trompette, comment le vois-tu ? L.B. - Il n'y a malheureusement pas beaucoup de vocations. Une dizaine d'étudiants au total entre Gand, Bruxelles, Louvain (Lemmens Instituut) et Anvers.. R.J. - Le conservatoire est un passage obligé ? L.B. - Pas nécessairement. Assez d'artistes prouvent le contraire. Mais si on a l'occasion de le faire, pourquoi pas ? Le conservatoire est aussi un lieu de rencontre, on peut y former son premier groupe, on peut y discuter avec des professionnels. R.J. - Quelle musique écoutes-tu quand tu te retrouves seul, ou avec de bons amis ? L.B. - Pas mal de genres différents. Ça passe du jazz "standard" à la musique de notre temps, au rock, ou Miles électrique. R.J. - Du classique ? L.B. - Oui, mais pas assez. Encore une question de temps, mais il faudrait savoir le perdre… R.J. - Quels seraient tes trois disques pour l'île déserte ? L.B. - Hum hum…trois seulement ? et bien, j'en prendrai quelques-uns de plus. J'adore Ornette Coleman. Coltrane et Cherry dans "The Avant Garde", "Out to Lunch" de Dolphy, puis Miles : "In A Silent Way". Et puis Don Cherry avec Old & New Dreams : "Playing" (chez ECM). Et encore, de Miles, "Star People" et "Black Beauty". Mais je les aime tous. Booker Little, aussi. Et Bill Evans… Et Bill Frisell, j'adore aussi, avec Paul Motian et Joe Lovano, c'est un fabuleux trio. Et puis, j'aime aussi la musique arabe. J'adore intégrer, ou mélanger les couleurs, ce qu'on fait aussi avec Määk's Spirit, à certains moments en tous cas. J'écoute aussi les fanfares du Rajasthan, les voix bulgares… R.J. - Tu transposes tout ça dans la musique que tu crées ? L.B. - Peut-être inconsciemment, mais je ne suis pas encore assez intégré, imbibé. Je devrais vraiment m'y plonger. Comme Albert Ayler, qu'on est en train d'écouter, il faut s'y plonger vraiment pour commencer à sentir ce qui s'y passe. R.J. - Quel est l'intérêt d'une interview ? L.B. - Ça aide à mettre de l'ordre dans sa tête. Et surtout à rencontrer des gens. Discuter de musique. Et partager une bouteille de Saint-Émilion !!
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| Manu HERMIA Nom : HERMIA Prénom : Manu(el) Naissance : 1967 Il a goûté à beaucoup de choses, et toutes se retrouvent dans l'aquarelle qui lui tient lieu de regard : on y découvre tour à tour le surdoué désinvolte, le sybarite un peu voyou, et surtout l'étincelle, magnifique et fragile. Lorsque, au cours de la conversation, un long silence s'installe, qu'on le croit détaché, ailleurs, il s'extrait de sa réflexion (ou de son île) par une pirouette ou un pied de nez, balladant aussitôt son regard pointu sur les choses de la vie. Fasciné, bien qu'un brin énervé, vous n'avez de cesse qu'il ne se remette à rêver, pour que surgisse une nouvelle pirouette. Moins versatile qu'autrefois dans ses choix esthétiques, Manu Hermia est un jazzman qui se veut libre de se tromper - ils ne sont pas légion. Jouer est désormais pour lui synonyme de s'interroger. Le saxophoniste entrouvre ici quelques pages du grand livre bleu. René Jacobs - Parle-nous de ton nouvel album. Manu Hermia - On enregistre en septembre , pour sortir en novembre, en même temps que notre tournée. R.J. - Le style, et le titre ? M.H. - En gros, hard-bop. Le titre n'est pas encore décidé. R.J. - Tu y joues seulement de l'alto ? M.H. - J'hésite encore, je ferai peut-être un essai au soprano. R.J. - Cet album est un aboutissement ou une étape ? M.H. - Un aboutissement, ce serait s'arrêter là, et ce n'est vraiment pas le but (rire). Non, l'album est basé sur une recherche entamée il y a un an, qui consiste à employer l'alto comme un ténor. Essayer de trouver dans l'alto une voix, travailler le son, le langage mélodique. Et ne pas se confiner au be-bop, mais s'ouvrir à un langage mélodique que l'on trouve plus souvent chez les ténors. Je pense surtout à Wayne Shorter. J'adore le ténor, même si je suis indéfectiblement altiste. Et certains altistes contemporains, dont Kenny Garrett, ont une manière " ténor " de jouer de l'alto, avec un son bien plus ouvert; le langage de base de l'alto est resté le bebop (ou carrément le funk), alors que le langage hard-bop n'a pas encore été adapté à l'alto, en dehors des trucs free comme Ornette Coleman. Les seuls musiciens à avoir modernisé le langage de l'alto, Jackie McLean ou Lee Konitz, l'ont fait d'une manière toute personnelle. Il y a donc beaucoup de travail de recherche pour placer l'alto dans le jazz contemporain, tout un espace à remplir. R.J. - La lecture de ton parcours musical laisse rêveur. Passer, chronologiquement, de la fusion au funk, au latin jazz puis au hard-bop, n'est-ce pas un parcours à rebours ? M.H. - A rebours ? Je dirais plutôt détourné. Je me consacre au jazz depuis mes 18 ans. A 21 ans, je me suis retrouvé en Californie, dans un environnement west coast, dans une ville, une université, où la fusion était le seul centre d'intérêt. Au bout de deux années, je me suis naturellement fondu dans ce mouvement. Quand je suis rentré en Belgique, en 1990, il était logique qu'on me demande de jouer dans une forme fusion, électrique. Et mon premier album, " Acid Colors " participe également de ce mouvement. Mais avant ça, une pénible expérience a joué un grand rôle en 1991 : une tendinite à la gorge m'a empêché de jouer pendant huit mois. Une sale expérience de vie, un tendon qui se déchire, un truc qui n'arrive jamais à personne et… ça m'est arrivé. Après une rééducation intensive, très lente et très pénible, je ne pouvais consacrer que quelques minutes par jour au saxophone, j'ai alors arrêté de l'étudier, tout en poursuivant mes études d'harmonie. Et puis, après quelques années, est venue la cassure : au début 1997, je me suis retrouvé… frustré. Frustré de ne pas avoir poursuivi la voie que je m'étais fixée au départ. Et, dès lors, bien que mes ennuis de santé ne soient pas complètement oubliés (jouer longtemps me fait toujours mal, aujourd'hui), j'ai appris à me discipliner, à travailler régulièrement, ce qui m'a conduit à un projet dans lequel je me suis enfin remis à évoluer. Ça a été le bebop, avec l'envie de travailler Parker à fond. R.J. - De quelle façon, ce travail ? M.H. - Avec les disques, d'une manière vraiment directe, pour retrouver un rapport direct avec le jazz. Découper, reproduire, singer : la manière la plus naturelle d'apprendre. Et depuis deux ans et demi, je ne travaille que comme ça. Cette année, je me suis consacré à un répertoire de standards, vraiment jazz, en essayant de… combler tous les trous (rire). Et pour l'instant je travaille essentiellement Coltrane. Tout ça pour avancer, me trouver une personnalité, ce qui n'est pas une mince affaire (rire). C'est cette quête qui me tient.Les ailes et les racines R.J. - Tu te retrouves en particulier dans tel ou tel ancien ? En dehors de Bird, je pensais à Art Pepper, Jackie McLean ou Phil Woods ? M.H. - Au fil des années, j'ai travaillé successivement un tel nombre de musiciens, qu'ils représentent tous des modèles. Pepper, je ne l'ai pas écouté pendant des années, mais à présent je veux m'y mettre. McLean, je ne l'ai découvert en profondeur qu'assez récemment. Parker est évidemment un modèle de-puis toujours. Il faut multiplier les modèles. De nos jours on qualifie d'" encyclopédistes " les nouveaux musiciens, comme Wynton Marsalis, qui joue la tradition, ou son frère Branford, qui utilise la tradition pour être lui-même et essayer de la dépasser. C'est la voie que je trouve la plus intéressante, bien qu'elle exige un grand travail de " digestion ". C'est dans ce sens que j'ai fait le projet Parker, pour que ce soit quelque chose de digéré, qui fasse partie du vécu, même si on ne fait pas comme Parker ; on ne fera jamais comme lui, évidemment (rire). Digérer tout ça, puis aller plus loin, passer l'étape pour essayer de se trouver soi-même. Un peu comme en peinture, où l'étude des différents styles et langages fait découvrir les cassures, les remises en question qui l'ont fait évoluer. Il est donc essentiel, pour trouver son style, de posséder le background, de comprendre comment il fonctionne, pour espérer un jour le dépasser. Tous les musiciens qui me touchent réellement ont suivi ce chemin, par exemple Kenny Garrett, ou, plus proche de moi, Eric Legnini. À la fois les ailes et les racines. Trouver la liberté dans les racines. R.J. - C'est une quête sans fin que tu dépeins là… M.H. - Oui, mais c'est la quête qui est amusante, ce n'est pas le but. R.J. - Quel effet a eu l'enseignement sur toi ? M.H. - Plutôt positif. J'ai eu la chance d'acquérir très jeune les bases théoriques indispensables, presque sans m'en rendre compte. Les trois ans d'harmonie avec Arnould Massart m'ont le plus apporté. Ceci dit, autant l'enseignement est indispensable, autant les codifications qu'il entraîne sont stériles, il faut en être conscient et prendre de la distance. Bien qu'utiles à l'enseignant, ces codes établissent un rapport peu naturel à la musique. R.J. - Y a-t-il quelqu'un avec qui tu rêverais de jouer ? M.H. - Personne en particulier, ou peut-être John Scofield. Mon rêve, c'est surtout de multiplier les expériences.Le fond et la forme R.J. - Ta biographie mentionne, outre les saxophones, la flûte et les claviers. Quelle part ont ces deux derniers ? M.H. - Vraiment anecdotique. Il faudra que je mette ma biographie à jour (éclat de rire). J'y ai touché à l'époque où je faisais du studio et de la variété. Quand on travaille comme " mercenaire ", ce sont des choses qui peuvent aider sur un c.v. Mais j'ai de moins en moins envie de vivre de cette manière-là. Et, de toute façon, la manière de vivre que j'ai choisie rend superflu tout c.v. Pour l'expressivité, la voix, le son qui donne envie de jouer, il n'y a que le saxophone alto, bien que je commence à trouver les mêmes qualités au soprano, c'est pourquoi j'ai envie de l'essayer dans mon album. R.J. - D'autres instruments pourraient te tenter ? M.H. - Non. Avant la cassure dont je te parlais, je m'éparpillais très fort, je touchais et goûtais à tout. Ça m'a appris plein de choses, mais aujourd'hui je veux arrêter de m'éparpiller. Aller plus loin dans chaque chose. Toucher au fond plutôt que d'essayer encore d'autres formes. Ça me préoccupe, tant dans la vie quotidienne que dans la recherche musicale : faire prévaloir le fond sur la forme, ce dont je ne me souciais pas auparavant, ni dans ma vie ni dans ma musique. Depuis deux ans, c'est un souci permanent, et c'est un nouveau tournant. L'authenticité avant tout, avec une dimension philosophique et mystique. Et c'est évidemment dans Coltrane que je ressens cette dimension omniprésente. Il me touche très fort. Je crois que les musiciens qui peuvent susciter ce sentiment sont vraiment de grands musiciens. R.J. - Tes premiers souvenirs de jazz ? M.H. - Vers douze ou treize ans, j'étais attiré vers les deux extrêmes : d'un côté le New Orleans, de l'autre le free, qui m'éclatait complètement. Qu'est-ce que je prenais comme claques, la totale ! Et tout ça au premier degré, sans trop comprendre… Toute cette énergie !... Alors que la plupart de mes potes écoutaient du hard-rock, moi, je m'isolais dans ma chambre et écoutais du free. R.J. - Que penses-tu du jazz accompagné de violons ? M.H. - Ça ne fait pas partie de mon univers. Tout ce que j'ai entendu dans le genre enlève quelque chose de cru au jazz, et ce cru est nécessaire. Les cordes arrondissent le langage, rendent moins brute une forme d'art qui est brute par essence. R.J. - Est-ce que tu puises une partie de ton inspiration dans des mondes autres que le jazz ? M.H. - J'ai découvert l'Afrique, le Brésil, l'Inde, qui contiennent des cultures musicales d'une richesse inimaginable, et qui n'ont absolument rien à envier aux nôtres; elles ont, entre autres, développé des formes musicales totalement étrangères aux formes usuelles en Occident. Harmoniquement et mélodiquement, l'Occident est très évolué, mais, rythmiquement, nous sommes des primaires totaux, d'un niveau très bas. Mais, bien que fasciné, je ne me sens pas le courage d'aborder tout ça de front. Pas pour l'instant. L'afro-jazz me semble bien plus accessible. Et je trouve la démarche d'Aka Moon vraiment sensationnelle. Quant à jouer avec eux, non, et surtout pas comme eux : ce serait voué à l'échec. Les quelques musiciens qui ont essayé de " faire " de l'Aka Moon se sont cassé les dents : la démarche étant mauvaise, le résultat est immanquablement mauvais. C'est le danger qui guette, de nos jours : on vit dans un monde où la forme l'emporte sur le fond, et l'immense succès de la musique appelée " world " est basé sur ce côté formel. On entend des chants mais on ne sait pas ce qu'ils racontent, on entend des musiques qui ont un sens parfois bien particulier dans la vie quotidienne et sociale, mais ce sens nous échappe. On tombe dans le panneau systématique où les gens se limitent à la forme. Même si, au départ, tout ça véhicule un bon esprit d'ouverture sur le monde.Avancer ! R.J. - Qu'est-ce qui est important pour toi, la beauté sonore ou la nouveauté, l'innovation ? M.H. - Ni l'une ni l'autre. Je ne sais pas si innover doit être un but. Certains ont la volonté de casser l'ordre établi, mais cette démarche ne m'est pas familière. Pierre Van Dormael est parvenu à concilier une nouvelle esthétique avec une nouvelle démarche, et le résultat est, selon moi, assez rare. Une nouvelle esthétique cache trop souvent une absence de nouveauté dans la démarche, ou l'inverse. J'admire la démarche de Pierre, et je la comprends - dans une certaine mesure en tous cas (rire). C'est un grand monsieur. Personnellement, je ne me sens pas là, pas encore. Je ne veux pas brûler les étapes. Je n'ai pas la volonté de ressembler à quelqu'un, ni celle de faire ce que j'ai déjà fait. On verra où ça m'amènera. Je ne cherche qu'une chose : avancer. R.J. - Et on avance. Crois-tu qu'il soit plus " facile " d'être musicien de jazz en Europe qu'aux Etats-Unis ? M.H. - Ah ! Question intéressante. Ce n'est peut-être pas plus facile, mais c'est certainement très différent. Ici, tout le monde a du boulot. A New York, je connais pas mal de très bons musiciens qui n'ont pas de travail, ou des boulots étrangers à la musique. Tout ça parce qu'ils sont très nombreux et que le niveau est très haut. Quand le niveau est à cette hauteur, l'émulation est permanente. Chez nous, bien que le niveau monte très fort, le nombre de musiciens n'est pas excessif, en tous cas pas disproportionné. Je commence à trouver des conditions assez similaires en France, par exemple au festival de Calvi. On peut y prendre quotidiennement quelques baffes dans la gueule, pour rentrer chez soi, se dire qu'on est mauvais, prendre son biniou et se mettre à bosser. Et ça, à New York, c'est très fort. En Belgique, ce n'est pas très fort. R.J. - Le swing, c'est indispensable au jazz ? M.H. - Oui. Je suis sensible au swing. Son effet est physique plus que mental, physique plus qu'émotionnel. Ça parle au corps. J'aime cette dimension. Comme le blues parle à l'âme, le swing parle au corps. C'est très important pour moi. Beaucoup de musiques modernes ne tiennent plus compte de ces choses, et ne s'adressent donc pas directement au corps. R.J. - Ces musiques ne devraient dès lors pas s'appeler jazz ? M.H. - Je ne dirais pas ça. Le jazz, c'est de la musique improvisée. R.J. - La popularité du jazz auprès du public a connu des hauts et des bas au cours de son histoire. Selon toi, où en sommes-nous aujourd'hui ? M.H. - Les clubs de jazz sont plutôt vides, les festivals marchent plutôt bien. L'avantage du live, c'est que le musicien communique directement avec son public, parfois par le physique, parfois par le mental. Il faut que les gens aillent vers le jazz, on en voit qui en tombent soudain amoureux, tout surpris que ça ne leur soit pas arrivé plus tôt. Et ça remet le disque à sa vraie place. La musique, au départ, ça se vivait. Ensuite on a fait les premiers disques, pour que les gens ramènent chez eux un petit quelque chose de ce " morceau de vécu ". Aujourd'hui, on se retrouve en décalage total, on crée des produits, avec des groupes qui ne jouent même pas, et où les gens, quand ils auront vraiment beaucoup écouté un disque, pousseront éventuellement la porte du club, ou achèteront un billet de festival pour aller " voir " ce qu'ils ont adoré dans leur living. Donc, le disque pervertit, disons plutôt qu'il détourne, du rapport naturel à la musique. R.J. - Où se situe l'avenir du jazz, sur le plan musical ? Tu ne crains pas qu'il se disperse, qu'il s'éparpille ? M.H. - On a toujours peur de perdre quelque chose parce qu'on veut conserver quelque chose. C'est une attitude générale de vie : vouloir empêcher que les choses évoluent, qu'il s'agisse de politique, d'une loi, de styles de musique ou de n'importe quoi, entraîne forcément la stérilité ou la mort. Tant que le jazz sera langage de liberté, il y aura toujours des musiciens pour le faire évoluer, le pousser plus loin. Pour qu'il vive. R.J. - Tu estimes que le musicien a une mission ? M.H. - L'artiste est là pour remettre les choses en question. C'est sa responsabilité. Beaucoup de formes d'art en restent à la forme, ce qui les enferme dans un rôle de divertissement. Le côté positif, c'est que, si je monte sur une scène et me mets à jouer funk à la Maceo Parker pour faire danser les gens, je trouve ça fabuleux, c'est très gai. Mais l'artiste doit aussi remettre les choses en question, et c'est à ça que je m'attache pour l'instant : faire des choses brutes, où la forme est tellement dénudée que le fond est directement accessible. Et, la forme étant brute, elle remet la forme elle-même en question. L'intérêt de l'art n'est pas dans la forme. Pas mal d'artistes ont encore le goût de mettre la forme en avant, comme je l'ai fait moi-même par le passé, par exemple dans mon premier album. C'est quelque chose que je ne veux plus faire. R.J. - Les trois disques que tu emporterais sur l'île déserte ? M.H. - Ah ! Ces trois disques, ça change en permanence dans une vie. Aujourd'hui, ce serait…" First Meditations " (le dernier album du quartet de Coltrane). Ensuite, " Cannonball Live in San Francisco ", un de mes albums préférés, ça swingue à mort. Et puis… " Hand Jive " de Scofield, avec Eddie Harris. Il y a tout dans cette musique, tout le monde se pousse, c'est à la fois moderne et bluesy , en permanence. R.J. - Quel est le dernier bouquin que tu as lu ? M.H. - " Race et histoire ", de Lévi-Strauss. C'est Maxime Blesin qui me l'a conseillé, je l'en remercie. Juste avant ça, j'avais relu " Sexus " d'Henry Miller.
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| JAZZ TOUR 1999 - 2000 Charly d'Inverno Quartet Charly d'Inverno GuitareJan de Haas Batterie et vibraphoneJean Borlée ContrebasseTonio Reina batterie, percussions Jan De Haas Quartet Après avoir étudié à Berklee, Jan a joué en tant que batteur avec de nombreux artistes : Chet Baker, Toots Thielemans, Steve Houben, Charles Loos, Michel Herr, Joe Lovano, etc. Son propre quintet a remporté le concours " Jazz Hoeilaart " en 1982. En 1994, Jan forme un nouveau groupe, aux sonorités plus latines où il joue du vibraphone ; Le groupe a entre autres participé au Belga Jazz Festival. Ce quartet interprète une musique plus acoustique, des compositions personnelles et aussi quelques standards. Jan De Haas Vibes, marimba, percussionsNathalie Loriers PianoPiet Verbist BasseMimi Verderame Batterie Määk's Spirit Des thèmes courts, des formes ouvertes, souvent un rythme surprenant et un grand espace pour les musiciens, c'est ce qui a suscité la musique prodigieusement libre et ensorcelante de Määk's Spirit. A la fin des années cinquante, Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden en Billy Higgins ont opté pour un style naïf, presque primitif. En balbutiant, ils ont créé une musique étrange, d'une insigne éloquence, rigoureusement lyrique. Määk's Spirit incorpore l'héritage de Coleman : le groupe a opté pour plus d'unité, moins de morcellement dans l'image sonore et une fusion unique des sons de la trompette et du saxophone. Peu d'arrangements prévisibles, des thèmes développés avec finesse et intuition, planent au dessus de la section rythmique Laurent Blondiau TrompetteNicolas Thys ContrebasseEric Thielemans BatterieAnne Van der Plassche VoixGhalia Benali Voix Augustin Foly Quartet Une nouvelle mouture pour le quartet d'Augustin, avec des compositions qui ont bien évolué depuis le début de son expérience, et un retour au son acoustique qui s'est presque naturellement imposé avec la présence de Nathalie Loriers, dont la collaboration à ce projet est extrêmement précieuse… Modernité dans la tradition, oreilles tendues vers les rythmes africains, résolument jazz : voilà comment Augustin résume son groupe. Augustin Foly GuitareNathalie Loriers Piano, claviersLindsey Horner ContrebasseLieven Venken Batterie Manuel Hermia Quartet Le temps est venu pour Manuel Hermia de s'investir dans un premier projet purement jazz et personnel. Avec une culture be-bop et hard-bop dan son sillage, un essai et une recherche pour donner au saxophone alto une voix et une couleur tendant vers le ténor ; des compositions et des standards qui laissent la place aux envies d'essentiel, à une volonté de swing plus profonde et à un esprit d'ouverture aux vertus énergisantes, transcendantales et parfois mystiques. Manuel Hermia Sax altoErik Vermeulen PianoSal La Rocca ContrebasseBruno Castellucci Batterie Guest List Lorsque Bruno Castellucci - qui les connaît bien puisqu'il est l'un des producteurs de leur disque en duo " Summer Winds " - a appris que Jean-Pierre Catoul et Charles Loos envisageaient de jouer à l'occasion avec un rythmique, il n'a pas hésité ! Le résultat : un quartet complété par Bas Cooymans, un des bassistes préférés de Bruno, qui joue régulièrement avec Charles depuis 94 (cfr. leur CD en trio " Lust for Jazz "). Le répertoire du groupe consiste en des compositions originales, un ou deux standards méconnaissables et plus d'une surprise… ! Charles Loos PianoBruno Castellucci BatterieBas Cooymans ContrebasseJean-Pierre Catoul Violon Slang La musique du groupe Slang est conçue sur des idées rythmiques et harmoniques provenant de la contrebasse électrique ou de la basse. Viennent se greffer ensuite les mélodies ou contre-mélodies du saxophone ou de la flûte, les percussions liant le tout. Les influences sont diverses : jazz, afro, blues, rock, funk… si bien qu'il est difficile de définir le style du groupe. Les musiciens travaillent sur la texture, l'atmosphère, l'ambiance des morceaux. François Garny Contrebasse électrique, basseManu Hermia Sax alto, soprano, flûteMichel Seba Percussions Populo-Jazz Limousine Rythmes de Belgique, du Balkan, d'Afrique, d'Amérique et de Grèce ; chansons en flamand, français, anglais, serbo-croate et une langue imaginaire. Hannar Zwrachtos est un jeune batteur talentueux qui pendant plusieurs années a voyagé dans la plupart des pays européens, en jouant des percussions en solo dans différents contextes (festivals, cérémonies locales, marchés,…). Dès son retour en Belgique, il crée son propre orchestre " Populo Jazz Limousine " : des compositions personnelles et des idées musicales inspirées de ses rencontres avec les populations locales. La formation est constituée d'une chanteuse et de six musiciens ; elle rassemble quelques uns des meilleurs musiciens belges venant d'horizons musicaux différents (jazz, musiques ethnique et classique), et qui ont chacun leur propre groupe et développent plusieurs projets musicaux. Hannar Zwrachtos Batterie, likembé, voixSanja Maas VoixPierre Bernard FlûtesLaurent Blondiau Trompette, bugleSébastien Buchholz Sax altoErik Vermeulen ClaviersMiary Lepiera BasseGelle Delake Voix | |
| MIDIS JAZZ AU CONSERVATOIRE ROYAL DE MUSIQUE Pour rappel, le Musée Charlier étant indisponible durant toute la saison prochaine, nous avons cherché refuge pour un an au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, située rue de la Régence, 30. C'est donc dans la petite salle du Conservatoire que nous poursuivrons notre série de concerts en solo. Autre changement : ces concerts n'auront plus lieu, comme au Musée Charlier, les mardis, mais bien ... les lundis. Le concert solo tant attendu de Michel Hatzi ouvrira une saison haute en couleur - il reste encore des places ! Lundi 18 octobre à 12 h 30 Michel Hatzigeorgiou : Basse et Mandoline Solo Michel Hatzi joue de la mandoline et du bouzouki (instrument grec) depuis l'âge de 9 ans. Rapidement, il a découvert le rock et le folk et joué de la basse électrique... Il s'est produit avec une multitude de musiciens, comme Toots Thielemans, Jaco Pastorius, Mike Stern, Erwin Vann et est aujourd'hui le bassiste le plus talentueux de la nouvelle génération, faisant véritablement vivre sa basse sur scène… Lundi 15 novembre à 12 h 30 Paolo Radoni : Guitare solo A mi-chemin entre le jazz et la guitare classique, Paolo Radoni propose un répertoire de guitare solo, formule exigeante s'il en est. Le programme comprend des pièces écrites et des improvisations. Parmi les compositeurs interpellés et revisités, on remarquera George Gershwin, Nino Rota et Thelonious Monk dans des arrangements inédits, créés par Paolo Radoni. Lundi 13 décembre à 12 h 30 Erwin Vann : " Koyà " : Saxophone solo Erwin Vann, compositeur, arrangeur et leader de son propre groupe, est une référence du modern jazz belge. Koyà est un projet pour saxophone solo combiné à des effets électroniques. L'idée primordiale du projet trouve son origine dans son groupe expérimental Mother. La musique de Koyà est basée sur l'improvisation, et cherche à créer des paysages oniriques à la fois sauvages et introspectifs. En collaboration avec les Jeunesses Musicales de Bruxelles et le Conservatoire Royal de Musique de BruxellesAvec l'aide du Ministère de la Culture et des Affaires Sociales | |
| PETITES ANNONCES : Le Créa-Théâtre (Tournai) recherche un clarinettiste polyvalent (tuba, hélicon, accordéon, métallophone) pour son spectacle pour enfants " M. Pwoët ". Contact : Yves Coumans 069 54 85 77 ou 0477 50 50 41. En collaboration avec les Lundis d'Hortense, la plate-forme nationale des artistes organise au Travers le 28 octobre prochain (et non le 21 comme annoncé dans notre édition précédente) une soirée d'information sur le statut de l'artiste à l'attention des musiciens de jazz. Cette séance sera animée par des musiciens, exposant des problèmes concrets, par des membres de la plate-forme et par les Lundis d'Hortense. Dans le cadre de l'étude commandée par le gouvernement à 3 professeurs d'université, avec lesquels la même plate-forme collabore étroitement, un questionnaire sera envoyé sous peu à tous les artistes professionnels et amateurs. Celui-ci à pour objectif d'évaluer l'importance économique du secteur artistique et de mettre en évidence les problèmes rencontrés par les artistes, du point de vue de leur statut et de leurs revenus professionnels. Musiciens et musiciennes, répondez-y scrupuleusement ! Votre avenir est en jeu... | |
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